Terra Magazine

A barulhenta saída do último diretor ligado à gestão Gilberto Gil indica que o projeto inicial da TV Brasil, criada por Lula, sofreu uma mudança de rota e que a “cultura” perdeu para a “comunicação”

A semana foi de mal estar e de silêncios na TV Brasil, a emissora federal criada pelo presidente Lula há um ano e meio.

A mais recente confusão na empresa teve início com a demissão do diretor Leopoldo Nunes, que veio a público acusar a presidente, Tereza Cruvinel, de “rasgar” dinheiro.

Outros integrantes da equipe de Nunes foram demitidos e, nos bastidores, diz-se que o Ministério da Cultura (MinC), idealizador do projeto inicial da TV Brasil, foi, de uma vez por todas, posto de escanteio.

Ontem, procurei Tereza para uma entrevista.

Encaminhada à assessoria de imprensa, fui atendida por uma certa Pâmela. Expliquei o que queria. Não sem certa ironia, a assessora explicou:

- Quer falar com a Tereza? Você e o mundo, né?

Provavelmente. Eu não consegui. E, pelo visto, o resto do mundo (jornalístico, pelo menos) também não.

Mas, pouco antes do jogo do Palmeiras, conversei, de Santiago, com o presidente do Conselho da TV Brasil, o economista Luiz Gonzaga Belluzzo.

Claramente contrariado com a postura de Leopoldo Nunes, Belluzzo afirmou:

- Por ser uma tevê pública, todo mundo se acha no direito de dizer que saiu por razões políticas. Mas, como costuma acontecer no Brasil, onde público e privado se misturam, o sujeito quer transformar sua demissão, uma questão particular, numa discussão pública, num questionamento do projeto todo.

Belluzzo considera naturais as alterações nos quadros. Sobre o afastamento dos ex-integrantes do MinC, pondera:

- Há uma falta de ajustamento entre o que eles imaginavam e o que está sendo executado. Isso me parece, em certo sentido, inevitável. Ao longo de um projeto, você passa por mudanças, adaptações.

O primeiro representante do MinC a sair da TV Brasil foi Orlando Senna, ex-secretário do Audiovisual e uma das mais figuras ativas da pasta então comandada por Gil.

Senna, num texto enviado à Associação Brasileira de Cinematografia, deixou clara sua decepção com os rumos da tevê:

- Embora todo mundo já tenha percebido que o projeto da TV Brasil está indo pro brejo, existe uma certa superficialidade na análise da questão por parte do cinema independente (…) e, consequentemente, no vislumbre de uma estratégia de salvação do projeto.

Senna, após dizer que a tevê de hoje está muito longe daquela imaginada pelos profissionais do setor audiovisual e discutidas em fóruns, pontua:

- Todos sabem o momento em que aquele sonho começou a ir por água abaixo: no momento em que a implantação do projeto foi retirado do âmbito da cultura e mergulhado no âmbito da informação e propaganda do governo.

Trocando em miúdos: quando o projeto foi colocado sob a tutela do ministro Franklin Martins e Tereza Crunivel foi nomeada presidente.

Hoje de manhã, numa entrevista concedida por telefone, do Rio de Janeiro, Leopoldo Nunes fez uma provocação:

- A TV Brasil está impregnada de concepções antigas de televisão. Eu digo que ex-funcionário da Globo é como ex-comunista. Eles sempre acharão que tevê é aquilo que a Globo faz. Essa tevê nasceu de um projeto amplo de inclusão e democratização pensado por este governo. A complexidade de uma tevê é muito maior do que se fazer hard-news.

Nunes não está arrependido dos ataques que tem feito a Cruvinel e disse que só veio a público porque, internamente, não conseguiu resolver essas questões:

- Antes da entrevista à Revista Forum, mandei um documento para o Belluzzo, presidente do Conselho. Estou até agora esperando resposta. O Conselho está esvaziado, distante do dia-a-dia da tevê.

Belluzzo, por sua vez, diz que o assunto será discutido numa reunião marcada para o próximo dia 7 e pondera que o papel do conselho é cuidar das grandes questões e não do “varejo”:

- Eu não posso, a cada demissão, chamar a Tereza a se explicar imediatamente. Você consegue imaginar isso numa empresa privada?

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A tevê criada por Lula vive nova turbulência

O diretor argentino Carlos Sorín adora os silêncios e as paisagens onde a natureza ainda domina o homem.

Em A Janela, que estreia amanhã no Brasil, o diretor volta a exercitar sua narrativa contida, oposta à ideia do cinema como espetáculo.

O filme trata da chegada da morte. Mas o seu registro não é o da tragédia. Sorín quer apanhar a vida que resta nos seus detalhes significativos, nas miudezas que olhos apressados são incapazes de ver.

O escritor uruguaio Antonio Larreta faz o papel do homem de 80 anos que, doente, vê o mundo pela janela do quarto. Acompanharemos esse homem no dia em que seu filho, residente na Europa, retornará à Patagônia para visitá-lo.

Carlos Sorín, que ganhou o Leão de Prata no Festival de Veneza em sua estreia, com La Película Del Rey (1996), e só voltou a fazer sucesso anos depois, com Histórias Mínimas (2002), esteve em São Paulo esta semana para lançar A Janela.

Nesta entrevista, concedida num hotel de São Paulo, ele defende o seu cinema “mínimo” e provoca: “Este é um filme para espectadores ativos, não passivos”.

Depois de ganhar o prêmio em Veneza, você teve um fracasso e então sumiu. Ao voltar, parece ter decidido contar apenas “histórias mínimas”. A que se deve essa escolha?

A partir de Histórias Mínimas, sempre quis fazer filmes com uma equipe pequena, que me permita mudar de planos no decorrer do processo. Se você trabalha com equipes enormes, tem uma série de coisas a seguir.

E meu modo de trabalhar é, justamente, sair do programa previsto. Me sinto mais confortável nesse terreno. Gosto de contar histórias breves. Neste momento, não me vejo num filme grande.

Quem financia seus filmes?

Eu.

É?

Sim.

Um filme banca o outro?

Obviamente, claro.

Desculpe o espanto, mas aqui no Brasil isso jamais acontece.

Mas meus filmes têm orçamentos muito, muito baixos. Por isso é possível fazer um com a renda do outro. A Janela custou 260 mil dólares. É pouco, mas, ainda assim, para mim, parece muito (risos)

É uma opção trabalhar com tão pouco dinheiro?

Sim, há grandes vantagens em se trabalhar assim. Primeiro, você pode falhar. Se um filme caro fracassa, é um desastre financeiro.

Como trabalho com cifras baixas, consigo recuperar o investimento com as vendas internacionais.

Além disso, acredito mais na música de câmera que na sinfonia. Não é uma decisão estritamente econômica. É também uma decisão de linguagem, de que cinema fazer. Se me derem um milhão de dólares, não sei que história contar.

O excesso de dinheiro faz mal ao cinema?

Nós, na Argentina, vivemos em crise. Então, fazemos o cinema da contenção. Não é que os filmes são feitos sem recursos. É, apenas, que cada projeto tem o tamanho adequado.

Meus filmes são pequenos pela própria natureza deles. É nesse cinema que acredito.

Desde que começou a carreira é assim?

Não, esta segunda etapa que começa com Histórias Mínimas. Depois de Veneza, tive um fracasso, depois um grande vazio, quando fiz publicidade, e, então, passei a fazer esse tipo de filmes.

Essa não seria uma tendência de um certo cinema contemporâneo. Quando pensamos nos irmãos Dardenne, no filme romeno que ganhou Cannes (Quatro Meses, Três Semanas e Dois Dias)

É possível, sim.

A presença avassaladora de Hollywood, que ocupa todas as salas, faz também com que cresça um cinema da diversidade. Há um público interessado num outro tipo de cinema.

Me parece que, nos cinemas independentes, há uma certa tendência ao realismo e a produções menores.

Muitos dos filmes que me agradam muito são pequenos, apoiadas em relatos, em ideias, não são filmes de produção.

Os filmes de Alexander Sokurov, que é um mestre, são baratíssimos.

Nesses filmes, o olhar do diretor tem importância. É muito difícil que nos filmes de orçamentos milionários o diretor seja, de fato, autor.

A reação ao cinema hegemônico se daria então com as histórias mínimas?

Em países europeus isso é evidente. Há todo um mercado preparado para esse tipo de cinema.

A Janela estreou em sete salas na Argentina e, na França, em 60. Em festivais como Rotterdam e Toronto, o mercado do cinema independente é grande, movimentado. Certamente, há 20 anos não era assim.

Acho que isso é efeito do domínio de Hollywood. As pessoas começaram a sentir necessidade de outro tipo de cinema, de filmes vindos também das periferias do mundo.

Qual foi a sua busca em A Janela?

No princípio, o filme era mais longo, mais complexo. No caminho, fomos decidindo deixá-lo apenas com o imprescindível.

Procurei chegar ao essencial e atingir a eficácia com o menor número de elementos possível. O método foi o de tirar coisas.

O que você diria ao público brasileiro? Quem deve assistir ao seu filme?

Esse é um filme para um público ativo, não passivo. Para um público que queria completar o filme durante a projeção. Há muitas coisas sugeridas, ocultas ou não ditas.

O filme tem um ritmo para que o espectador tenha tempo de pensar, tem um tempo que não é para espectadores ansiosos.

Advogado e músico, José Mauro Ganspini, 35 anos, faz, pessoalmente, a seleção de tudo que é apresentado desde a primeira edição da Virada Cultural. Este ano, escolheu 800 artistas.

No subterrâneo do Teatro Municipal de São Paulo, entre paredes em forma de arco, construída com pedregulhos e tijolos à mostra, cerca de 80 pessoas trabalham freneticamente.

A mistura de vozes, teclado de computadores e telefones produz um ruído pouco comum ao espaço afeito a compassos musicais.

Faltam apenas quatro dias para a Virada Cultural e a lista dos afazeres exibida num quadro branco ainda é comprida:

- Não temos backline contratado para nenhum lugar

- Fazer escala de segurança, carregador e limpeza

- Redistribuir geradores

- Reunião com Metrô/PM às 16h00

Por essas e outras, entrevistar José Mauro Ganspini nestes dias é missão a ser cumprida sem pressa.

Zé Mauro, diretor do evento, é solícito e está satisfeito de poder contar sua história. Mas, não tem jeito, há sempre alguém com uma pergunta a postos.

Credenciais, assinaturas dos integrantes das bandas, autorização para isso e para aquilo, luz “x” ou “y”, cachês. Nada escapa a Zé Mauro.

Calça jeans com um rasgo na perna, camiseta do Black Sabath e tênis, ele cultiva o estilo espontâneo e nega a fama de centralizador. Mas tudo indica que seja.

Não há atração da Virada Cultural, desde 2005, que não tenha passado pelo seu crivo. No resto do ano, sua função na secretaria municipal de Cultura é cuidar de todos os demais eventos de rua.

A proximidade de Zé Mauro com a cultura remonta à adolescência. Guitarrista profissional, gosta de dizer que tocou em bares antes mesmo de ter idade para frequentá-los.

Parou de tocar profissionalmente quando foi fazer Direito, no Largo São Francisco. Desde então, a música ocupa, na sua vida, o recanto do hobby que é também paixão.

Quando se formou, abriu, com colegas, um escritório de produção cultural. Tem a carteirinha da OAB, mas jamais exerceu a advocacia de fato. É, digamos assim, um advogado quebra-galho para familiares e amigos - quase um especialista em divórcios e inventários.

O trilho que o levaria ao lugar onde está hoje tem o ponto de partida na Escola de Comunicações e Artes da USP.

Na ECA, ele fez mestrado em cinema e teve como co-orientador o professor Carlos Augusto Calil.

Calil, ao virar secretário municipal de Cultura, em 2005, lembrou-se do pupilo e convidou-o para ser assessor cultural da pasta.

Zé Mauro, à altura, fazia doutorado na São Francisco – sua tese, sobre direito autoral, relativiza o conceito de Creative Commons – e prestava consultoria para grandes eventos culturais.

Talvez até pelo histórico ligado aos mega-eventos, ele faça questão de, na entrevista, chamar a atenção para uma característica muito específica da festa paulistana.

Zé Mauro pontua que a Virada é um evento público, sem a presença de empresas, e aposta: “Boa parte do sucesso se deve a isso”. Este ano, mesmo com os cortes orçamentários, a secretaria recusou-se a aderir ao marketing cultural:

- A despeito do assédio das empresas, não aceitamos o patrocínio porque queremos que este seja um evento feito com orçamento público, para o público. Preferimos cortar custos a encher os palcos de logotipos. A Virada não tem marca de celular, de banco, não tem palanque, não tem discurso. Talvez sejamos anacrônicos. Mas ainda acreditamos no papel do agente público.

A ocupação do centro, outra marca registrada da Virada, também é vista por ele como um sinal de exercício da cidadania. Fomos, viemos e, de novo, chegamos à questão pública.

- A Virada é um exercício de civismo e civilidade. A população entendeu que esse é um evento dela própria e, a cada ano, o público vai aprendendo a se comportar. Na Virada, não tem barreira, não tem revista policial, não tem tribo. Os órgãos públicos também têm aprendido a cada edição. A Guarda Civil, por exemplo, tem exercitado o diálogo com os vendedores ambulantes.

Nascida no improviso, como uma ideia que, de início, se agigantou mais pelo entusiasmo que pelo orçamento, a Virada acabou por tornar-se símbolo de uma outra cultura possível. A cultura da rua, da mistura, do grande e do pequeno, do famoso e do alternativo.

Zé Mauro admite que eles próprios, na primeira edição, foram movidos muito mais a intuição que a certezas.

- A gente podia ter feito uma coisa simples. Mas, às vezes, quando uma coisa te anima muito, você arruma sarna para se coçar. Foi o que aconteceu. Poderíamos ter pago um cachê de 150 mil para um figurão. Preferimos pagar dez cachês de 15 mil. Apostamos nisso, mesmo sem saber no que daria.

Na primeira edição, em 2005, caiu um pé d’água danado, mas, ainda assim, a festa foi considerada um sucesso.

Em 2006, no ano dos ataques do PCC, foi emocionante ver a população de São Paulo, que se trancafiara em casa poucos dias antes, reocupando as ruas que são suas.

Em 2007, seria a vez do susto, com o confronto entre polícia e público no show dos Racionais MCs, na Praça da Sé. Zé Mauro admite que, ali, perdeu o sono:

- Nesse ano, a Virada explodiu como mega-evento. Sabíamos dos riscos, mas as brigas foram resultados de culpas partilhadas. A partir daquilo, ficamos com um abacaxi na mão. Precisávamos mostrar, no ano seguinte, que era possível fazer a Virada, grande, sem confusões. E 2008 foi isso. Tivemos shows de Jorge Bem Jor, Gal Costa, Marcelo D2 e deu tudo certo. Assim, botamos uma pedra no episódio dos Racionais.

Quando o assunto é a seleção dos artistas e o formato dos espetáculos, ambos sob sua responsabilidade, Zé Mauro encurta a conversa:

- É o meu olhar, a minha experiência, mas não é o meu toca-discos. Não tenho um disco do Wando em casa, mas nem por isso vou deixar de colocá-lo na programação. Não faço uma curadoria artística. Organizo uma festa. Tenho que pensar no que as pessoas querem ver.

Este ano, já recebeu queixas relativas à ausência de música de raiz na programação, por exemplo. Argumenta que, em 2008, o gênero recebeu uma grande homenagem.

Desta vez, haverá um palco dedicado ao brega, no Largo do Arouche, e outro que prestará uma homenagem a Raul Seixas, na rua Casper Líbero. Zé Mauro não esconde serem esses dois programas, ao lado do músico britânico Jon Lord, as suas cerejas no bolo de misturados sabores.

A saída do diretor de programação traz a público as dificuldades de gestão na TV Brasil e motiva críticas.

“O presidente do Conselho, que agora é presidente do Palmeiras, tem a tevê como atividade secundária”, diz o coordenador do coletivo Invervozes.

Com apenas um ano e meio da vida, a rede pública de televisão criada pelo governo federal já se meteu em um bocado de confusões.

A cada diretor ou funcionário demitido, farpas são trocadas nos jornais e o modelo de administração da Empresa Brasileira de Comunicação (EBC), que congrega a TV Brasil, é colocado em xeque.

Em entrevista ao colunista Daniel Castro, publicada hoje na Folha de S. Paulo, o diretor de programação Leopoldo Nunes, demitido do cargo, ataca de frente a presidente da TV Brasil, Tereza Cruvinel.

Nunes acusa Cruvinel de ter “rasgado” 100 milhões de reais, de ser autoritária e não ter compromisso com o projeto da tevê pública.

Para falar sobre o assunto, procurei, na manhã de hoje, Diogo Moyses, coordenador do coletivo Intervozes, um dos mais ativos espaços de discussões sobre a comunicação no Brasil.

Leia a seguir a entrevista:

A TV Brasil, mais uma vez, aparece no noticiário por causa de desavenças internas. Isso não reforça a imagem da emissora como um espaço mais de política que de produção de conteúdo?

Em qualquer projeto dessa natureza, divergências são saudáveis. A EBC, para que seja bem sucedida na tarefa de liderar a construção de um sistema público de comunicação, precisa ser objeto de reflexão permanente.

A questão está na forma como essas divergências aparecem e como são, digamos, superadas.

Acho que chamar a presidente da empresa de má gestora não adianta muita coisa. Só serve para aumentar a tensão.

O conselho curador é que deveria funcionar como o locus de discussão sobre essas questões.

Mas o Conselho funciona?

Está evidente que a opção por um conselho nomeado pelo Presidente da República foi pra lá de equivocada. O conselho é manso, passivo, somente reativo.

E isso não é culpa dos conselheiros, pois eles não poderiam recusar o convite do Presidente, mas sim do modelo de gestão.

Aposto que mais da metade dos conselheiros não assiste a TV Brasil. O fato de três deles terem pedido “demissão” por falta de “tempo” para ir às reuniões é bastante simbólico.

O próprio presidente do conselho (o economista Luiz Gonzaga Belluzzo), apesar da respeitabilidade que possui, nunca se concentrou realmente nesta função.

Agora que é presidente do Palmeiras, certamente tem a EBC como prioridade secundária. Isso não é um julgamento do Belluzzo, mas uma constatação necessária.

O Intervozes sempre foi favorável à tevê pública. Mas, quando a TV Brasil surgiu, vocês já tinham algumas críticas ao modelo. O que estava errado, de saída?

O erro mais grave foi o modelo de gestão, no qual tanto a diretoria-executiva quanto o conselho curador são indicados pelo presidente. Não foram estabelecidos mecanismos que permitam que a sociedade, de fato, participe da construção da EBC.

É preciso que o governo assuma o erro que cometeu em relação ao modelo de gestão e o reformule urgentemente, sob o risco de o projeto perder legitimidade.

Depois de um ano e meio, você acha que a TV Brasil teve, de fato, alguma utilidade? Quais são pontos fortes e seus pontos fracos?

Um ano e meio é pouco tempo para avaliar se o projeto será ou não bem sucedido.

O que é possível dizer é que a EBC não é hoje um projeto de Estado, vigoroso, com potencial para ser uma real alternativa à comunicação comercial.

Há certamente pontos positivos, como a instituição de um operador de rede para o conjunto das emissoras públicas e estatais, e a formação de uma rede nacional descentralizada, mas tudo parece tímido em relação ao tamanho dos desafios no campo da comunicação pública.

Te parecem claros os parâmetros editoriais da emissora?

Olha, devo ser um dos poucos que assiste o principal jornal da TV Brasil pelo menos três vezes por semana e assumo que ainda não entendi direito que tipo de jornalismo se pretende praticar.

Mas isso não significa que o jornalismo da emissora seja viciado ou chapa-branca.

Em relação ao conjunto da obra, é preciso considerar que a construção de uma grade de programação é um processo difícil, penoso, que leva algum tempo.

Na era da Internet, ainda tem sentido imaginar uma tevê nos moldes da TV Brasil como alternativa à Globo e à Record? Não estariam todas repetindo um modelo esgotado?

Sim e não. Sim, se a TV Brasil pautar-se pelos mesmos princípios das emissoras comerciais ou se limitar sua atuação à televisão.

Mas, mesmo no século XXI, não é possível dizer que a televisão pública é algo dispensável para a construção da democracia brasileira e para a garantia da diversidade cultural.

A tevê continua sendo o meio de comunicação mais relevante do país, de longe com a maior penetração. Mas acho que ninguém mais defende que a EBC atue somente na televisão.

O grande desafio é construir uma ou mais emissoras de TV e rádio relevantes e, simultaneamente, promover a comunicação pública no mundo digital.

Você acha que, nas próximas eleições, a TV Cultura e TV Brasil serão realmente importantes para PSDB e PT, respectivamente?

Acho que não.

A TV Cultura está com o jornalismo cada vez mais esvaziado. A tendência é que evite críticas ao Serra, coisa que já é evidente hoje, mas não acho que isso será decisivo nas próximas eleições paulistas.

Já a TV Brasil ainda é um projeto em construção e, exatamente por isso, há um cuidado muito maior com a cobertura jornalística. Para afundar o projeto bastaria que, nas eleições, a cobertura se tornasse chapa-branca.

No livro O Ornamento da Massa, o alemão Siegfried Kracauer fala sobre o poder que o cinema e o lazer exerciam sobre os operários na década de 20.

Em entrevista ao Babel, o crítico Ismail Xavier, professor da USP, analisa a obra e fala sobre o papel da crítica de cinema hoje em dia.

O Ornamento da Massa, 12º título da coleção Cinema, Teatro e Modernidade, editada pela CosacNaify, traz à luz o pensamento de Siegfried Kracauer (1889-1966), intelectual que, a despeito da importância, é pouco estudado no Brasil.

O livro, que reúne artigos publicados no jornal Frankfurter Zeitung, entre 1921 e 1931, traz à tona uma série de discussões que, ainda hoje, têm validade.

Do nascimento do público de massa ao significado do cinema, da fotografia, da dança e das viagens, Kracauer refletiu sobre o seu tempo mas, de alguma maneira, anteviu o futuro.

Num texto como As pequenas balconistas vão ao cinema, ele mostra o quanto, por meio do cinema, é possível compreender melhor o funcionamento da sociedade.

Para Kracauer, os filmes foram, desde o início, um refúgio para os homens saídos das fábricas e escritórios.

Para falar sobre o livro e sobre as questões que dele derivam, entrevistei o professor Ismail Xavier, da ECA-USP, coordenador da coleção e o mais respeitado crítico de cinema do Brasil.

O que norteia os livros da coleção?

Todos são associados à ideia de inserir o cinema numa relação mais ampla. Então é cinema e pintura, como o Jacques Aumont (O Olhar Interminável), cinema e construtivismo (Eisenstein e o Contrutivismo Russo) etc.

O primeiro livro da coleção, O Cinema e a Vida Moderna, por exemplo, faz um apanhado sobre o desenvolvimento do olhar no século XIX, seja na imprensa, na fotografia, na vida cotidiana da cidade, e mostra de que maneira a cultura visual do olhar urbano e as invenções técnicas geram o cinema. O Kracauer dialoga diretamente com esse livro.

O Cinema e a Invenção da Vida Moderna tem um texto da Miriam Hansen, que faz o prefácio do Kracauer

Ela é alemã, mas está há mais de 30 anos no Estados Unidos e é professora da Universidade Chicago. Ela conhece muito a constelação formada pelos grandes autores daquele período na Alemanha, incluindo o Kracauer. Ela tem feito um trabalho de corrigir a leitura que os americanos fazem dele.

Os livros mais conhecidos do Kracauer são De Caligari a Hitler, escrito depois da guerra, e A Teoria do Cinema, dos anos 1960. Esses livros criaram uma certa imagem do Kracauer, não só nos Estados Unidos, que não corresponde exatamente à realidade. Eu mesmo fiz uma leitura muito pobre dele e, anos depois, fiz até um mea culpa.

Qual era o principal equivoco?

Inserir o Kracauer nas teorias realistas do cinema quando, na verdade, ele é um pouco mais complicado do que isso. A Miriam, nos anos 1990, faz um trabalho em que aponta que, a partir do século XX, existe um dado novo no processo cultural, que é a constituição mais consolidada da idéia de massa. E ela defende que, para ver quem pensou de maneira mais direta essa questão, é preciso visitar o Kracauer.

O Ornamento da Massa é, entre outras coisas, uma coleção de textos em que você vê o Kracauer tentando pensar o que seria a nova coletividade que se torna visível nos ruas e nos grandes espetáculos, como público.

O espetáculo das Tillergirls (companhia de teatro de revista norte-americana), que ilustra a capa do livro, é exemplar da transformação dos indivíduos e dos corpos em pecinhas que só têm sentido em conjunto.

É ideia da dissolução do individuo…

Sim, o indivíduo se dissolve. O que impressionou o Kracauer foi o tamanho do público que comparecia aos estádios para ver esse tipo de espetáculo. Isso foi um fenômeno importante, apropriado pelo fascismo e pelo nazismo como criação dessa pseudo-comunidade.

O Kracauer fala que o ornamento da massa é uma experiência correlata à da sociedade industrial capitalista, onde tudo se organiza em torno da noção mecânica de movimento.

Isso acontecia nas fábricas e também na vida cotidiana, organizada em torno da ideia de eficiência.

Para ele, nos anos 1920, o espetáculo das Tillergirls sintetizava uma época dominada por um processo de abstração no mercado, do desenvolvimento científico e regulação da vida econômica por mecanismos apoiados no trabalho industrial.

Aí se cria essa idéia de um coletivo, mas de um coletivo que não é comunidade, e sim um aglomerado que se organiza num movimento que não tem sentido em si. Ele diz: “o ornamento da massa não tem uma finalidade além de si próprio”.

E ele aproveita esse espetáculo para falar sobre a mudança de sentido da dança.

É muito interessante isso e, curiosamente, ele também vê a fotografia a partir desse problema. Ele fala da diferença entre o registro fotográfico, que capta o instante, e a imagem da nossa memória, que seria dotada da capacidade de seleção e organização do passado. A fotografia, segundo ele, fica presa no momento que a originou

Ele chega a dizer que a fotografia pode prejudicar a compreensão, a consciência.

Ele oscila muito. Há passagens que parecem ver a fotografia como um dado de dissolução irremediável de um monte de coisas.

Por outro lado, ele tem uma teoria histórica sobre este problema em que diz o seguinte: a própria sociedade e as pessoas foram perdendo uma suposta organicidade e as fisionomias foram se dissolvendo de sentido. Essa dissolução acabaria sendo flagrada, denunciada pela fotografia.

É difícil resumir porque ele é cheio de contradições. Ele está pensando ali em cima da hora, escrevendo em condições de urgência. Você imagina ele escrevendo tudo isto num jornal, sem o conforto de uma vida acadêmica, em que a pessoa tem tempo para elaborar e reorganizar suas idéias? Ele trabalhou na urgência de quem está na redação de um jornal.

Ele partiria depois da fotografia para falar do cinema?

Quando ele escreve o texto sobre cinema, nos anos 60, ele muda de posição sobre a fotografia, passa a trabalhá-la como algo com uma enorme capacidade de revelação do mundo sensível. E essa seria também, de maneira ampliada, a capacidade do cinema.

Ele trabalha com a ideia de que, apesar do lado mecânico, o cinema é capaz de nos trazer um novo sentimento do que seja essa vida coletiva e o instinto da sociedade.

Ele passa então a defender o cinema por aquilo que ele tem de diferente do teatro, dos gêneros dramáticos clássicos.

Por isso, nesse livro, ele se interessa pelo cinema mais como fenômeno social do que pelos filmes em si?

Ele está preocupado com dissolução de certos valores fundamentais. Então, quando vai ao cinema, ele diz: “Eu tô assistindo a esse filmes que são para o grande público, para os empregados”. Ele estava escrevendo sobre a formação da classe média urbana.

O que ele pensou de mais fundamental sobre o cinema?

Ele vê o cinema como um momento de expressão dos sonhos da sociedade.

Não se trata, naquele momento, de discutir, apontar a não verossimilhança de certos filmes ou reclamar da falta de profundidade psicológica.

Ele está interessado na função do cinema, no que o cinema faz com as pessoas que vivem num determinado cotidiano e, no dia de folga, vão ver um filme. Ele foi um crítico de cinema, mas, nos textos deste livro, ele está interessado no cinema enquanto fenômeno de massa.

Na Alemanha é muito lido?

Sim, muito. No mundo inteiro. De qualquer maneira, este Kracauer, O Ornamento da Massa, é amplamente conhecido. Mas aqui no Brasil ele foi mal lido.

Se não fosse a coleção e se não fosse a minha situação como uma pessoa de cinema que está tentando construir pontes com outras áreas, não sei se alguém mais se preocuparia com o Kracauer no Brasil.

Você acha que a ideia do Kracauer, de que o cinema ajuda a entender a sociedade, continua tendo validade?

Eu concordo com isso no sentido de que o cinema continua sendo um ponto privilegiado de análise e de diagnóstico, desde não exista a ideia de um reflexo facilmente captável. O cinema é capaz de dizer muito sobre a contemporaneidade.

Mas o cinema é também menos homogêneo do que era. Quer dizer, se formos pensar nos termos no Kracauer, temos de pensar no cinema industrial, naquilo que é a grande mercadoria que define a cultura cinematográfica de milhões. Só que o cinema é muitas outras coisas mais.

E o eixo também muda completamente porque existe uma outra coisa chamada televisão.

Quando se fala de cinema sob a perspectiva dos anos 1920, 1930, 1940, fala-se sobre alguma coisa que faz parte da vida cotidiana. Hoje não é mais.

O Kracauer fala dos aspectos ligados a clichês e aos gêneros bem definidos. Hoje isso é muito mais sólido no campo da televisão.

Se você quer discutir o que significa hoje o audiovisual em termos de massa, você tem que colocar em primeiro plano a televisão aberta e, depois as séries da tevê a cabo.</p>

Hoje, na Grande São Paulo, de 20% a 30% dos adolescentes a adultos foram ao cinema uma vez em um ano. Mas a crítica pouco se debruça sobre a televisão.

Isso quando a crítica não se afasta também do cinema industrial…

Mas eu acho que, hoje, ainda vivemos a influência da política dos autores dos Cahiers du Cinema, na década de 1950, que era uma política da crítica referida ao filme industrial, não aos contestadores, se definiu um caminho de conciliação da cinefilia com o industrial.

Isso gerou, na segunda metade do século XX, uma cinefilia que, mesmo quando pautada pela idéia de ruptura, tendeu a ter um dialogo com o industrial, com exceção, não por acaso, do underground americano, que foi marcado pela recusa absoluta de Hoolywood.

A grande maioria da critica, hoje, trabalha com essa dinâmica de ver na ruptura um valor, mas de ver também, dentro da produção industrial, nichos de realização perfeitamente legítimos. Você tem, por exemplo, o caso do Clint Eastwood, que tornou-se quase uma unanimidade.

É que, de alguma maneira, mudou também a indústria.

Sim, você tem um momento em que a indústria é um bloco homogêneo que, por sua própria lógica, não pode produzir senão clichês e criar um mundo em que as experiências são trabalhadas segundo protocolos já estratificados.

Hoje, a indústria tem sua lógica dominante e produz muita coisa dentro desse esquema geral, mas tem também contradições, brechas, lugares para as diferenças. Ou seja, o sistema, até por uma questão de sobrevivência, não pode mais ser implacável.

Em Happy-hour, sua nova peça, dirigida por Jô Soares, o ator e dramaturgo provoca:

- O Renan foi absolvido porque os congressistas não ouviram os crimes que ele cometeu. Estavam todos falando no celular

Na sala de seu apartamento, no bairro dos Jardins, em São Paulo, Juca de Oliveira tem duas estátuas brancas. Uma delas, sentada, é Talía, a deusa que sorri. A outra, Melpômone, em pé, a expressão triste, é a deusa da tragédia.

“Elas resumem o teatro, mas também a vida. Haverá sempre uma máscara rindo e outra chorando”, diz Juca, que primeiro ri, mas em seguida franze as sobrancelhas. “Faço comédias, mas o que quero é mostrar os absurdos da vida atual.”

Juca, aos 74 anos, volta à carga com mais uma peça que tem a indignação como mote e o riso como forma.

Happy-hour, escrita por Juca e dirigida por Jô Soares, estreia hoje no Teatro Jaraguá, região central da capital paulista.

Juca, que fez parte do TBC e do Teatro de Arena, é dono de uma das mais sólidas carreiras do teatro brasileiro. É, além disso, um dramaturgo capaz de mobilizar a plateia, de transformar os costumes sociais em diálogos que caem no gosto das pessoas.

Meno Male foi vista mais de um milhão de espectadores e ficou seis anos em cartaz. Caixa 2 percorreu 14 cidades brasileiras e levou cerca de 600 mil pessoas ao teatro. Qualquer Gato Vira-lata Tem uma Vida Sexual mais Sadia que a Nossa ficou nove anos em cartaz e voltará a ser encenada no Rio.

Ontem à tarde, sem disfarçar certa ansiedade, inevitável em qualquer véspera de estreia, Juca me recebeu para esta conversa.

Com a lâmina sempre afiada, ele fala sobre teatro, política, poluição e até sobre as reformas nos prédios, que fazem com os moradores até sonhem com britadeiras.

Sobre o que você fala em Happy-hour?

Falo sobre coisas que me chateiam, que me deixam indignado. Uma das coisas que chama muito a minha atenção é a falta de escrúpulos dos políticos brasileiros, a falta de ética. Também não consigo deixar de pensar no total absurdo da vida contemporânea.

Eu, por exemplo, ando a pé, mas andar a pé em São Paulo virou um esporte radical. Na peça, além de falar bastante do trânsito, da arquitetura moderna que destinou 80% do espaço urbano ao congestionamento, tento elaborar um manual de sobrevivência no trânsito.

Quais são as dicas?

Não posso falar, tem que ir lá.

Dá uma, pelo menos…

Bom, uma é: “Motoristas odeiam pedestres. Motoristas odeiam motoristas. Mas, na caça aos pedestres, eles se aliam”. Isso é o mínimo.

Outro dos absurdos da vida contemporânea é a poluição. Falo também do quanto a educação conduz a resultados catastróficos: os pais tentam impedir o contato do bebê com a fantasia.

O Happy-hour é um bate-papo. Ele nasceu porque um dia, ao pensar sobre o público para quem eu estava escrevendo, me dei conta de que eu ficava mais tempo na companhia do público do que com a minha própria família.

Apesar disso, nunca tinha tido a oportunidade de bater um papo com eles. Sempre conversei através dos personagens, nunca diretamente.

É como se eu fosse tomar alguma coisa com os amigos depois do trabalho e começasse a falar da política, do trânsito, da poluição, das reformas absurdas que existem nos apartamentos e mantêm você 24 horas com uma britadeira na cabeça. É levar o papo do botequim para o palco.

É o Juca conversando com as pessoas?

Sim, e é essa a grande dificuldade porque é uma audácia você ser você mesmo. É muito mais simples vestir o figurino do Rei Lear ou do Otelo do que a sua própria fantasia.

Você é capaz de construir um personagem complexo a partir de coisas que tira de você, mas você não se conhece inteiro, montado.

Você citou o fato de nunca ter conversado com o seu público diretamente. Depois de tantos anos de carreira, você imagina representar o que para esse público? Você é um pouco porta-voz dos sentimentos da classe média?

Acho que todo ator, no exercício da sua função, se pergunta: “Para que serve a arte?”

Quando você vê um grande espetáculo, sua vida muda completamente. Quando a obra te atinge, ela te atinge furiosamente. E ela sempre te atinge no sentido de te melhorar como ser humano.

Você fica menos predador, fica mais sensível em relação às coisas. Essa é a função da arte. Essa é a responsabilidade do ator. Você faz isso não porque quer ser amado, mas porque tem uma necessidade de amar, de contato, de troca, de reflexão conjunta.

A grande ambição é que pelo menos alguns daquela platéia saiam um pouco mais enriquecidos com aquilo que você fez e que isso resulte em mais solidariedade, um sentimento que nós temos perdido. Não somos mais solidários.

A comédia tem também esse poder?

Claro, até porque o público diz: “Estou rindo de uma coisa da qual sou cúmplice”. Por isso, a comédia é, às vezes, mais mobilizadora que a tragédia. Na tragédia, você purga suas dores com a perdição do heroi, mas sai aliviado. A comédia atinge mais a mente, a reflexão.

E por que eu faço isso? Acho que é minha responsabilidade dizer certas coisas. Por exemplo, o Renan. Para a imprensa, já foi. Para mim, não. Acho que é minha responsabilidade falar no Renan.

Por que o Renan foi absolvido? Porque não ouviram os crimes que ele cometeu porque estavam todos falando no celular. Eles não escutaram. Eu escutei. No Congresso, tem o problema do telefone. Os congressistas têm uma paixão esquizofrênica pelo telefone.

A maioria das comédias que faço traz o problema da ética. O Péricles institucionalizou a política na Grécia através do seu exemplo. A moralidade se dá através do exemplo do governante.

Aqui, quando as instituições contradizem o interesse material do governante, ele se coloca contra a instituição.

Mas essa falta de ética se estende para toda a sociedade, do comportamento das pessoas no trânsito às corporações privadas…

Esse é o grande problema. Estamos caminhando para um salve-se que puder porque estamos tolerando tudo.

Quando o presidente da República se reúne com o presidente do Congresso e do Supremo (Tribunal Federal) e diz “nós aqui não somos santos nem freiras”, ele está dando uma dica para eu meter mão.

Você tem que institucionalizar a dignidade e a honra. Eu não perdi a perspectiva, eu não aceito o “isso é assim”, “o caixa dois você tem”. Daqui a pouco é “o estupro tem”, “o assassinato tem”.

Você pretende recuperar nas pessoas a capacidade de se indignar?

Olha, não tenho pretensões. Um repórter me perguntou se, por trabalhar nesse tipo de registro, eu não temia que, no futuro, minha obra não significasse nada. Eu falei: “Nunca tive a pretensão de significar alguma coisa. Sou um contador de casos, estou fazendo a minha parte. Se não fizer isso, sofro uma explosão interna.

Qual a sua opinião sobre as mudanças na Lei Rouanet?

Há problemas no projeto, e alguns parece que estão sendo modificados. Mas me incomoda um pouco quando falam em globais, consagrados.

A cultura de um país é feita também através dos modelos, dos consagrados. Algumas pessoas foram fazer teatro porque foram estimuladas por Paulo Autran, Cacilda Becker, Bibi Ferreira.

Não adianta falar em globais. Na Globo, estão os melhores. A Globo os apanhou justamente porque eram os melhores, não há como você tentar apagá-los. Isso é falta de sensibilidade do que significa a própria cultura.

Como produtor, você está preocupado com a crise?

O teatro floresce na crise porque há necessidade de satisfação espiritual. Sobretudo hoje, que vivemos muito ciberneticamente, cada vez mais sozinhos, aumenta a participação do público nos espetáculos ao vivo.

Nada pode substituir o ator ou o músico no palco. Esse é um ato muito parecido com o índio em volta da fogueira, é um ato religioso. Estamos fazendo muito teatro, os grupos jovens estão explodindo.

Em 50 anos de carreira você conseguiu identificar o que determina o sucesso?

Não existe nenhuma fórmula que determine o sucesso ou o fracasso. Às vezes, leio que uma peça minha ficou seis anos em cartaz porque eu botei um fórmula. Se fosse assim, o cara aplicava uma fórmula e fazia sucesso dois anos.

Não há possibilidade de saber, a priori, se vai funcionar ou não. Não tem regra. Então, o que vale é a paixão do artista pelo trabalho. Se projetar o resultado, você afunda como um prego.

Quando você pode obter algum resultado? Quando está absolutamente apaixonado pelo processo do fazer e aciona forças insuspeitas dentro de você e encontra um caminho novo que estimula o público. Você encontra isso pelo amor ao processo.

Happy Hour
Até 12 de setembro
De quinta a sábado, às 21h30; e domingo, às 19h. R$ 60
Teatro Jaraguá - R. Martins Fontes, 71- SP - Telefone: 11 3255-4380
Classificação: 16 anos

“Seu” Manoelzinho, morador do interior do Espírito Santo, autor de mais de 50 filmes, é um dos cineastas amadores selecionados pela mostra Cinema de Bordas

No casebre de “seu” Manoelzinho, no município de Mantenópolis, interior do Espírito Santo, nunca foi instalada uma linha telefônica. Mas para que se preocupar com isso se, ao lado da Prefeitura, sempre houve um orelhão à disposição?

Para Manoel Loreno, apenas uma tecnologia era artigo indispensável em sua casa: uma câmera de vídeo.

Por não ter dinheiro para comprar a própria câmera, há três décadas ele se ajeita para conseguir equipamentos emprestados e transformar em imagens as ideias que fervilham em sua cabeça.

Aos 50 anos, Manoel se sente realizado. “Ih, menina, tô famoso e é muito. Tô ficando conhecido igual prata de 10 centavos”, diz, com a risada que sai fácil como a das crianças.

Conversei com “seu” Manoelzinho por celular, aquisição recente da família, resultado de certa fama. “Ficou mais fácil para vocês que querem falar comigo, né? Esse pessoal de São Paulo gosta muito de celular.”

O mais recente filme de sua autoria, O Rico Pobre (assista aqui a um trecho) foi um dos 17 selecionados para a mostra Cinema de Bordas, que começou ontem e segue até domingo no Itaú Cultural, em São Paulo.

Garimpados pelos curadores Bernadette Lyra e Gelson Santana, pesquisadores da Escola de Comunicações e Artes da USP, os filmes mostram, pelo avesso, o que mais popular existe no cinema contemporâneo.

O flerte com o cinema de gênero, dos faroestes à ficção científica, está, segundo os curadores, na origem de muitas das produções.

Mas, claro, esqueça regras de continuidade (o vaso que aparece numa cena pode desaparecer na cena seguinte), os roteiros com pé e cabeça e os monstros com cara de monstros.

“A gente sabe que tem coisa, que nem chuva, que a gente não sabe fazer”, diz “seu” Manoelzinho. “Mas, olha, vou te falar a verdade, não sou um Van Damme, mas um cineasta de brincadeira eu me considero, sim.”

Ex-faxineiro do único cinema que existiu em Mantenópolis, e foi fechado em 1977, ele descobriu, naquela sala escura, que os filmes são sonho, mas também podem ser vida. Em 1988, depois de anos a matutar, decidiu botar a mão na massa.

“Foi porque eu vi o faroeste Keoma. Você conhece? É um grande filme de cinema e eu, vendo aquilo, tão bonito, resolvi fazer um igual, A Vingança de Loreno.”

À época, um antigo morador que estava vivendo nos Estados Unidos, desembarcou na cidade com uma câmera. Não demorou a ser convencido pela fala empolgada de Manoel. Decidiu fazer com ele o filme.

“Juntei os atores aqui em volta da cidade, nas roças, e fizemos o filme. Minha cabeça funciona muito rápido. Depois da história pronta, a gente filma em dois dias”, atalha, antes que a conversa se complique demais.

Em 20 anos, fez, segundo a própria matemática, uns 50 filmes. Conta, numa versão um tanto rocambolesca, que 20 deles foram roubados e levados para os Estados Unidos.

Foi, porém, nestes anos 2000, a partir do programa Revelando os Brasis, do Ministério da Cultura, que “seu” Manoelzinho ganhou o mundo. Tema do documentário O Sonho de Loreno, deu entrevista para a Ana Maria Braga, na TV Globo, e para o Gugu, no SBT.

“A fama é boa, mas trouxe dificulidades (sic). Os meus atores, o povo, acham que ganhei muito dinheiro e agora querem 30 reais por dia de filmagem. É daí que eu tô meio parado de fazer filme”, queixa-se.

O Rico Pobre é a história de um homem que ganha 10 milhões de reais na loteria, mas resolve queimar todos os seus pertences e esquece de tirar, do bolso do paletó, o bilhete premiado.

“Foi assim uma criação da minha ideia. Eu achei que podia me basear numa comédia. Me deu vontade de fazer as pessoas rirem”, justifica, ele que sempre fez westerns e não tira o chapéu à la John Wayne da cabeça.

É também de sonho, de ingenuidade e de um forte desejo de expressar-se que se constituem os demais títulos da mostra do Itaú Cultural.

Há desde o serralheiro Júnior Castro, famoso em Manaus por sair à rua trajado de Rambo, diretor de Rambú IV: O Clone, até uma série de realizadores que imaginam invasões alienígenas na Terra.

Já não dizia Glauber Rocha que cinema se faz com uma câmera na mão e uma ideia na cabeça? Quase sem querer, esses fazedores de filmes seguiram a máxima do Cinema Novo.

Veja aqui trechos de outros dois filmes da mostra:

- O Assassinato da Mulher Mental, de Joel Caetano (2008), São Paulo

- Cocô Preto, de Marcos Betroni (2003), São Paulo

Pesquisa de uma universidade norueguesa joga por terra alguns dos argumentos usados pela indústria fonográfica na guerra contra a pirataria.

Em tempos de download e de crise do velho sistema de copyright, são conhecidos os números que indicam a queda vertiginosa dos ganhos da indústria fonográfica.

Também se tornou um lugar-comum, na indústria, tratar os consumidores que baixam arquivos sem pagar como criminosos e aniquiladores do negócio do entretenimento.

Pois um estudo feito pela UB, uma conceituada universidade de administração da Noruega, revela:

Os internautas acostumados a baixar músicas gratuitamente são também aqueles que mais dinheiro gastam na Amazon ou na loja do i-Tunes para comprar música digital.

A pesquisa, tema de uma reportagem do jornal britânico The Guardian, ouviu 2000 mil jovens habituados a procurar arquivos gratuitos e revelou que o grupo dos piratas e dos compradores é, quase sempre, formado pelas mesmas pessoas.

Como cita o Guardian, a pesquisa é mais do que oportuna e pode servir de apoio até mesmo a batalhas judiciais.

O jornal lembra que, na semana passada, em Estocolmo, na Suécia, os quatro fundadores do site Pirate Bay foram condenados a um ano de prisão por facilitar a difusão da pirataria.

A longa briga, há três anos em curso, foi levada a cabo por um consórcio de estúdios (Fox, Warner e Universal entre eles) empenhado em pôr fim ao site que permite o compartilhamento de arquivos por meio do BitTorrent.

A Justiça concordou que o Pirate Bay, definido por seus proprietários como uma espécie de Google, desrespeita as leis internacionais sobre os direitos de propriedade intelectual.

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O documentário Iron Maiden – Flight 666 estreou nesta madrugada, simultaneamente, em 44 países. No Brasil, 21 cidades marcaram sessões com antecedência

Com o avanço da tecnologia, a febre dos downloads e a própria concorrência de outras formas de entretenimento, o cinema terá de tornar-se, cada vez mais, um espetáculo único.

Ou seja, para não ficarem às moscas, as salas de exibição terão de oferecer aos espectadores aquilo que as telas do computador ou da tevê não podem oferecer.

Exemplar dessa busca pelo ambiente único é a tecnologia 3D, cada dia mais difundida. Mas a estreia de Iron Maiden – Flight 666, nesta madrugada, indica que outros podem ser os caminhos trilhados pelo cinema.

No Brasil, as sessões, marcadas com antecedência a partir da demanda dos espectadores, se espalharam por 21 cidades. Dado o sucesso nas vendas de ingressos, a distribuidora MovieMobz agendou sessões extras para os próximos dias 24 e 25, em 28 cidades (consulte a programação).

O filme, que registra a primeira parte da turnê mundial Somewhere Back In Time, é um raro registro da banda. Há desde os bastidores da quilométrica turnê até, é claro, os shows que há décadas arrastam fãs para todos os cantos.

Fábio Lima, um dos sócios da MovisMobz, diz que, caso lançasse o filme nos moldes tradicionais, teria de brigar por espaço com título diversos e, provavelmente, cairia no encolhido espaço reservado aos documentários. As cidades pequenas, por exemplo, certamente ficariam de fora do lançamento.

Com uma estratégia de divulgação via internet, os distribuidores do documentário conseguiram mirar o público certo, de fãs, e lançar o filme sem correr riscos de ver as salas vazias.

“A combinação de cinema digital e internet está mudando o cinema, mais do que o som, a cor ou o 3D puderam fazer. Isso acontece porque essa combinação muda radicalmente a forma de distribuição”, diz Lima.

Graças ao formato, outros filmes de bandas como Artic Monkeys, Queen e ABBA, também puderam ser vistos nos cinemas brasileiros.

DE ONDE VÊM OS FÃS JUVENIS

Apesar da idade, o Iron Maiden, criado em 1975, mobiliza um público juvenil que, em tese, deveria vê-los como tiozinhos. Que nada.

Ao que tudo indica, além do som vibrante, outra das razões para tal sucesso da banda entre os garotos na faixa dos 10 aos 15 anos é o game chamado Guitar Hero, que desafia os jogadores a tocar músicas de bandas famosas. Em duas versões dos jogos, há músicas do Iron Maiden.

Colaborou Ariane Moretti

Terá início amanhã, com um espetáculo multimídia, na Lagoa Rodrigo de Freitas, no Rio de Janeiro, o Ano da França no Brasil

A programação é tão extensa quanto variável. Mas, entre as centenas de ações pensadas para o projeto, uma característica chama a atenção: o caráter multicultural e multiétnico que o país adquiriu e, agora, procura exportar.

A relação conflituosa com os imigrantes e os franceses originários das ex-colônias, que pode ser simbolizada pelos carros incendiados na periferia parisiense, em 2005, parece ter sido definitivamente incorporada pela produção cultural.

Seja na temática, como no incrível filme Entre os Muros da Escola, em cartaz no Brasil, seja na origem dos artistas, como a escritora Léonora Miano, nascida em Camarões e vencedora do principal prêmio literário francês, o Goncourt, a França de raças mil parece impor-se cada vez mais.

O filme francês “O Segredo do Grão” é dirigido e protagonizado por tunisianos

Na música, no cinema e na literatura, principalmente, a criatividade francesa desponta com a mistura. Até mesmo a língua nacional, preservada a todo custo, tem recebido respingos das vozes estrangeiras que habitam o país.

Da mesma forma que o Brasil, no Ano do Brasil na França, em 2005, tentou apresentar-se na Europa desvinculado da repetitiva imagem de Carmen Miranda, os franceses tentam desembarcar aqui com um ar contemporâneo, múltiplo, distante do estereótipo tradicionalista.

Não estranhe, portanto, se ao chegar a um dos eventos do Ano da França no Brasil, você, ao invés de um “bonjour, monsieur“, ouvir um cumprimento em alguma língua africana.