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No livro O Ornamento da Massa, o alemão Siegfried Kracauer fala sobre o poder que o cinema e o lazer exerciam sobre os operários na década de 20.

Em entrevista ao Babel, o crítico Ismail Xavier, professor da USP, analisa a obra e fala sobre o papel da crítica de cinema hoje em dia.

O Ornamento da Massa, 12º título da coleção Cinema, Teatro e Modernidade, editada pela CosacNaify, traz à luz o pensamento de Siegfried Kracauer (1889-1966), intelectual que, a despeito da importância, é pouco estudado no Brasil.

O livro, que reúne artigos publicados no jornal Frankfurter Zeitung, entre 1921 e 1931, traz à tona uma série de discussões que, ainda hoje, têm validade.

Do nascimento do público de massa ao significado do cinema, da fotografia, da dança e das viagens, Kracauer refletiu sobre o seu tempo mas, de alguma maneira, anteviu o futuro.

Num texto como As pequenas balconistas vão ao cinema, ele mostra o quanto, por meio do cinema, é possível compreender melhor o funcionamento da sociedade.

Para Kracauer, os filmes foram, desde o início, um refúgio para os homens saídos das fábricas e escritórios.

Para falar sobre o livro e sobre as questões que dele derivam, entrevistei o professor Ismail Xavier, da ECA-USP, coordenador da coleção e o mais respeitado crítico de cinema do Brasil.

O que norteia os livros da coleção?

Todos são associados à ideia de inserir o cinema numa relação mais ampla. Então é cinema e pintura, como o Jacques Aumont (O Olhar Interminável), cinema e construtivismo (Eisenstein e o Contrutivismo Russo) etc.

O primeiro livro da coleção, O Cinema e a Vida Moderna, por exemplo, faz um apanhado sobre o desenvolvimento do olhar no século XIX, seja na imprensa, na fotografia, na vida cotidiana da cidade, e mostra de que maneira a cultura visual do olhar urbano e as invenções técnicas geram o cinema. O Kracauer dialoga diretamente com esse livro.

O Cinema e a Invenção da Vida Moderna tem um texto da Miriam Hansen, que faz o prefácio do Kracauer

Ela é alemã, mas está há mais de 30 anos no Estados Unidos e é professora da Universidade Chicago. Ela conhece muito a constelação formada pelos grandes autores daquele período na Alemanha, incluindo o Kracauer. Ela tem feito um trabalho de corrigir a leitura que os americanos fazem dele.

Os livros mais conhecidos do Kracauer são De Caligari a Hitler, escrito depois da guerra, e A Teoria do Cinema, dos anos 1960. Esses livros criaram uma certa imagem do Kracauer, não só nos Estados Unidos, que não corresponde exatamente à realidade. Eu mesmo fiz uma leitura muito pobre dele e, anos depois, fiz até um mea culpa.

Qual era o principal equivoco?

Inserir o Kracauer nas teorias realistas do cinema quando, na verdade, ele é um pouco mais complicado do que isso. A Miriam, nos anos 1990, faz um trabalho em que aponta que, a partir do século XX, existe um dado novo no processo cultural, que é a constituição mais consolidada da idéia de massa. E ela defende que, para ver quem pensou de maneira mais direta essa questão, é preciso visitar o Kracauer.

O Ornamento da Massa é, entre outras coisas, uma coleção de textos em que você vê o Kracauer tentando pensar o que seria a nova coletividade que se torna visível nos ruas e nos grandes espetáculos, como público.

O espetáculo das Tillergirls (companhia de teatro de revista norte-americana), que ilustra a capa do livro, é exemplar da transformação dos indivíduos e dos corpos em pecinhas que só têm sentido em conjunto.

É ideia da dissolução do individuo…

Sim, o indivíduo se dissolve. O que impressionou o Kracauer foi o tamanho do público que comparecia aos estádios para ver esse tipo de espetáculo. Isso foi um fenômeno importante, apropriado pelo fascismo e pelo nazismo como criação dessa pseudo-comunidade.

O Kracauer fala que o ornamento da massa é uma experiência correlata à da sociedade industrial capitalista, onde tudo se organiza em torno da noção mecânica de movimento.

Isso acontecia nas fábricas e também na vida cotidiana, organizada em torno da ideia de eficiência.

Para ele, nos anos 1920, o espetáculo das Tillergirls sintetizava uma época dominada por um processo de abstração no mercado, do desenvolvimento científico e regulação da vida econômica por mecanismos apoiados no trabalho industrial.

Aí se cria essa idéia de um coletivo, mas de um coletivo que não é comunidade, e sim um aglomerado que se organiza num movimento que não tem sentido em si. Ele diz: “o ornamento da massa não tem uma finalidade além de si próprio”.

E ele aproveita esse espetáculo para falar sobre a mudança de sentido da dança.

É muito interessante isso e, curiosamente, ele também vê a fotografia a partir desse problema. Ele fala da diferença entre o registro fotográfico, que capta o instante, e a imagem da nossa memória, que seria dotada da capacidade de seleção e organização do passado. A fotografia, segundo ele, fica presa no momento que a originou

Ele chega a dizer que a fotografia pode prejudicar a compreensão, a consciência.

Ele oscila muito. Há passagens que parecem ver a fotografia como um dado de dissolução irremediável de um monte de coisas.

Por outro lado, ele tem uma teoria histórica sobre este problema em que diz o seguinte: a própria sociedade e as pessoas foram perdendo uma suposta organicidade e as fisionomias foram se dissolvendo de sentido. Essa dissolução acabaria sendo flagrada, denunciada pela fotografia.

É difícil resumir porque ele é cheio de contradições. Ele está pensando ali em cima da hora, escrevendo em condições de urgência. Você imagina ele escrevendo tudo isto num jornal, sem o conforto de uma vida acadêmica, em que a pessoa tem tempo para elaborar e reorganizar suas idéias? Ele trabalhou na urgência de quem está na redação de um jornal.

Ele partiria depois da fotografia para falar do cinema?

Quando ele escreve o texto sobre cinema, nos anos 60, ele muda de posição sobre a fotografia, passa a trabalhá-la como algo com uma enorme capacidade de revelação do mundo sensível. E essa seria também, de maneira ampliada, a capacidade do cinema.

Ele trabalha com a ideia de que, apesar do lado mecânico, o cinema é capaz de nos trazer um novo sentimento do que seja essa vida coletiva e o instinto da sociedade.

Ele passa então a defender o cinema por aquilo que ele tem de diferente do teatro, dos gêneros dramáticos clássicos.

Por isso, nesse livro, ele se interessa pelo cinema mais como fenômeno social do que pelos filmes em si?

Ele está preocupado com dissolução de certos valores fundamentais. Então, quando vai ao cinema, ele diz: “Eu tô assistindo a esse filmes que são para o grande público, para os empregados”. Ele estava escrevendo sobre a formação da classe média urbana.

O que ele pensou de mais fundamental sobre o cinema?

Ele vê o cinema como um momento de expressão dos sonhos da sociedade.

Não se trata, naquele momento, de discutir, apontar a não verossimilhança de certos filmes ou reclamar da falta de profundidade psicológica.

Ele está interessado na função do cinema, no que o cinema faz com as pessoas que vivem num determinado cotidiano e, no dia de folga, vão ver um filme. Ele foi um crítico de cinema, mas, nos textos deste livro, ele está interessado no cinema enquanto fenômeno de massa.

Na Alemanha é muito lido?

Sim, muito. No mundo inteiro. De qualquer maneira, este Kracauer, O Ornamento da Massa, é amplamente conhecido. Mas aqui no Brasil ele foi mal lido.

Se não fosse a coleção e se não fosse a minha situação como uma pessoa de cinema que está tentando construir pontes com outras áreas, não sei se alguém mais se preocuparia com o Kracauer no Brasil.

Siegfried Kracauer

Você acha que a ideia do Kracauer, de que o cinema ajuda a entender a sociedade, continua tendo validade?

Eu concordo com isso no sentido de que o cinema continua sendo um ponto privilegiado de análise e de diagnóstico, desde não exista a ideia de um reflexo facilmente captável. O cinema é capaz de dizer muito sobre a contemporaneidade.

Mas o cinema é também menos homogêneo do que era. Quer dizer, se formos pensar nos termos no Kracauer, temos de pensar no cinema industrial, naquilo que é a grande mercadoria que define a cultura cinematográfica de milhões. Só que o cinema é muitas outras coisas mais.

E o eixo também muda completamente porque existe uma outra coisa chamada televisão.

Quando se fala de cinema sob a perspectiva dos anos 1920, 1930, 1940, fala-se sobre alguma coisa que faz parte da vida cotidiana. Hoje não é mais.

O Kracauer fala dos aspectos ligados a clichês e aos gêneros bem definidos. Hoje isso é muito mais sólido no campo da televisão.

Se você quer discutir o que significa hoje o audiovisual em termos de massa, você tem que colocar em primeiro plano a televisão aberta e, depois as séries da tevê a cabo.</p>

Hoje, na Grande São Paulo, de 20% a 30% dos adolescentes a adultos foram ao cinema uma vez em um ano. Mas a crítica pouco se debruça sobre a televisão.

Isso quando a crítica não se afasta também do cinema industrial…

Mas eu acho que, hoje, ainda vivemos a influência da política dos autores dos Cahiers du Cinema, na década de 1950, que era uma política da crítica referida ao filme industrial, não aos contestadores, se definiu um caminho de conciliação da cinefilia com o industrial.

Isso gerou, na segunda metade do século XX, uma cinefilia que, mesmo quando pautada pela idéia de ruptura, tendeu a ter um dialogo com o industrial, com exceção, não por acaso, do underground americano, que foi marcado pela recusa absoluta de Hoolywood.

A grande maioria da critica, hoje, trabalha com essa dinâmica de ver na ruptura um valor, mas de ver também, dentro da produção industrial, nichos de realização perfeitamente legítimos. Você tem, por exemplo, o caso do Clint Eastwood, que tornou-se quase uma unanimidade.

É que, de alguma maneira, mudou também a indústria.

Sim, você tem um momento em que a indústria é um bloco homogêneo que, por sua própria lógica, não pode produzir senão clichês e criar um mundo em que as experiências são trabalhadas segundo protocolos já estratificados.

Hoje, a indústria tem sua lógica dominante e produz muita coisa dentro desse esquema geral, mas tem também contradições, brechas, lugares para as diferenças. Ou seja, o sistema, até por uma questão de sobrevivência, não pode mais ser implacável.

São todos ladeira abaixo os índices econômicos que nos chegam nestes tempos de crise mundial. Todos, não. Quase todos.

Começam a pipocar, aqui e ali, rojões em torno da crise. Muitos deles disparados pela indústria do entretenimento.

O New York Times noticiou que, desde que explodiu a crise nos Estados Unidos, a venda de games cresceu 20% no País.

A Nintendo não tem do que reclamar

De acordo com o jornal, os jogos, pelas mil possibilidades que oferecem, estariam ocupando o espaço de outras formas de entretenimento mais dispendiosas – de parques de diversões a cinema.

Na Inglaterra, a onda é falar do sucesso da temporada dos musicais.

O Jornal Hoje, da Rede Globo, repercutiu ontem o assunto com uma reportagem que dizia estarem esgotados os ingressos para inúmeros espetáculos.

Priscila, a Rainha do Deserto, por exemplo, vendeu todos os ingressos da temporada antes mesmo de estrear.

Os ingleses, ao invés de viajar, vão ver musicais

No Brasil, a crise também é a esperança para um negócio que, nos últimos dois anos, encolheu cerca de 40%: o aluguel de DVDs.

Em decorrência da pirataria, do download e da própria Internet, que consome parte do tempo dedicado ao lazer, muitas locadoras viram os clientes sumir. Há quem aposte que, agora, uma parcela deles voltará.

A unir todos esses casos, estão algumas justificativas.

A crise, seja pelos efeitos psicológicos, seja pelos efeitos práticos, tende a fazer com que as pessoas cortem os gastos altos e supérfluos.

Pois, entre os mais abastados, no lugar de uma viagem no final de semana, entraria, por exemplo, uma ida ao teatro.

Entre os mais econômicos, uma saída para jantar poderia ceder lugar a uma pizza no sofá, acompanhada de um DVD.

Será mesmo?

Clint Eastwood, aos 78 anos, ainda tem a pose dos velhos durões do cinema. Os passos estão mais lentos e a voz fraqueja, mas sua expressão em Gran Torino, que entrou em cartaz no Brasil neste final de semana, nos faz olhar para trás no tempo e rever, seja na ponta de um sorriso, seja no arremate de um gesto, os personagens que vivera nos westerns de Sergio Leone, o implacável policial Dirty Harry ou o treinador solitário de Menina de Ouro.

A face que Eastwood nos mostra no início do Gran Torino, filme que também dirigiu e produziu, é severa e sem risos. Seu personagem, Walt Kowalski, é o homem branco, racista e solitário que olha à sua volta como um cão a rosnar. Mas, no mundo de hoje, parece nos dizer o cineasta, não é mais possível levar totalmente a sério alguém assim.

Kowalski, como nenhum outro personagem de Eastwood, é de uma comicidade burlesca. E, se há nessa figura o preconceito fora de moda, há também uma reserva moral capaz de torná-lo um solitário herói.

Nos Estados Unidos de Barack Obama, Gran Torino surge como uma voz do passado a trazer recados para o presente.

Não por acaso, foi o filme mais visto no país no final de semana de estréia. Apenas com Os Imperdoáveis (1992), Eastwood, como diretor, tinha levado tanta gente ao cinema.

Parte do sucesso se explica pela graça e eficácia do filme, repleto de brincadeiras politicamente incorretas e bons personagens. Mas é inegável que a história serve também de espelho à sociedade até pouco tempo comandada por Bush.

O mote do longa-metragem é a chegada de uma comunidade de imigrantes asiáticos ao bairro onde vive Kowalski, um ex-combatente que matou um punhado de coreanos na guerra e que acaba de ficar viúvo. Sua implicância com os orientais não tem disfarces.

Ele chama a vizinha de “rolinho primavera” e “mulher dragão”, confunde todos os nomes e acha aquela gente um tanto primitiva.  Mas, conforme entram em cena as gangues de orientais, negros e latinos, que disputarão o poder na vizinhança, o antagonista vai se tornando herói. Um herói totalmente deslocado no tempo.

Imagine um personagem dos westerns John Ford (1894-1973) desembarcando nos EUA de mil raças e piercings de hoje. É esse Kowalski. E o Gran Torino do título é o carro que simboliza a velha América.

Ex-funcionário da Ford, o protagonista passa horas a polir o impecável veículo, de 1972, e murmura xingamentos contra o filho que aderiu às marcas japonesas. O carro, ironicamente, é a única coisa de seu passado capaz de causar inveja a alguém.

Desprezado pelo Oscar deste ano, Gran Torino é outra peça a ser encaixada no quebra-cabeça da sociedade norte-americana que, filme após filme, o diretor vem montando.

Quase unanimidade do cinema atual, Eastwood parece compreender seus conterrâneos de maneira radical. Profunda. Vale notar que, mais uma vez, ele repete a cena da partida do herói, do homem que cumpre seu papel, mas, simplesmente, não encontra lugar em que sinta confortável na sociedade.

"Entre os Muros da Escola" é uma lição de cinema

O diretor francês Laurent Cantet, aos 49 anos, alcançou a consagração mais do que merecida. Na última edição do Festival de Cannes, ganhou a Palma de Ouro com Entre os Muros na Escola, e, desde então, tem corrido o mundo para lançar seu filme e falar sobre seu trabalho, um dos mais consistentes e autênticos da cena contemporânea.

Cantet passou os dois últimos dias em São Paulo. Depois de ter participado de uma pré-estréia, seguida de debate, ele tirou a quarta-feira para uma seqüência de entrevistas. Foram 12 ao todo. “São quase sempre as mesmas questões”, admite, com a expressão cansada.

Laurent Cantet esteve ontem em São Paulo

Cantet, desde que ganhou a Palma de Ouro, viajou por 25 países – Hong-Kong, Taiwan e Estados Unidos incluídos.

Lançar um filme independente, num mercado tomado pelos bloksbusters, é um trabalho duro. Tão ou mais fatigante que produzir e filmar.

“É importante fazer isso porque conseguimos mais visibilidade. E também porque devo fidelidade a certos distribuidores, como o do Brasil, que têm comprado todos os meus filmes, desde o primeiro”, diz.

Hoje, Cantet seguiria para Buenos Aires. Depois, terá uma parada em Cuba, onde dará um curso na escola de cinema de Santo Antonio de los Baños. De volta à Europa, partirá para Budapeste e Praga.

Que bom que o cineasta tem viajado. Que bom que seu filme, que vendeu 1,1 milhão de ingressos na França, foi indicado ao Oscar e tem conseguido bons resultados ao redor mundo. Seria uma pena se Entre os Muros da Escola ficasse restrito aos círculos encolhidos do cinema de arte. Esse filme deve ser visto – pelo que diz e pela maneira como diz.

Durante duas horas, o espectador acompanhará o semestre letivo de uma escola localizada na periferia parisiense. Com impressionante verdade, conviveremos com o curso de francês do professor François, vivido por François Bégaudeau, ele mesmo ex-professor e autor do livro que deu origem ao longa-metragem.

Mas, como escrevi na crítica publicada na revista CartaCapital, seria simplista atribuir a força do filme à presença de Bégaudeau e de seus alunos, vindos, de fato, das zonas de exclusão da capital francesa. Cantet lança mão de recursos documentais, mas é por meio da ficção que dá conta das contradições do mundo.

“Eu tirei do Rossellini essa lição. É preciso buscar o real, mas a ficção é que nos leva a entender o mundo”, defende. “De toda maneira, não se pode dizer que o filme dê muitas respostas para a questão educacional. É um filme de perguntas.”

De fato. Talvez por isso seja tão envolvente. A relação entre os jovens alunos e um professor idealista desata nós não só da educação, mas da vida contemporânea.

Há os imigrantes colocados à margem, a busca pela identidade num mundo cada vez mais uniforme e a batalha entre a imagem que temos de nós mesmos e a imagem que a sociedade espera de nós.

Em seus outros filmes, Recursos Humanos, A Agenda e Em Direção ao Sul, todos disponíveis em vídeo, Cantet tocava em algumas dessas questões. “A pergunta que me move é: ‘Como existimos dentro da sociedade?’ Meus personagens são idealistas que crêem que vão poder viver seu ideal, mas que se defrontam com um sistema mais forte que eles.”

Tanto o professor François, que acredita ser possível desenvolver uma relação especial com seus alunos, quanto o executivo que mente para a família por não conseguir assumir o desemprego (em A Agenda), são homens às voltas com seus impulsos e freios.

“Somos quase todos prisioneiros de uma imagem pública, de um papel a desempenhar que, muitas vezes, estão distantes das aspirações mais profundas que podemos ter”, pontua Cantet. “E para que serve o cinema se não para nos ajudar a enfrentar a complexidade de nossa sociedade?”

Entre os Muros da Escola, decerto, atende a esse propósito. Com François e seus alunos, rimos e nos entristecemos, sentimos um certo desalento e também um fiapo de esperança.

O cantor Daniel, protagonista do filme O Menino da Porteira, que estréia amanhã em todo o País, descobriu algumas coisas ao debutar no ofício de ator. Uma, é que existem jornalistas que não fazem perguntas sobre sua vida pessoal.

“Quando lanço um disco, o repórter sempre envereda para coisas particulares, de namorada, se vai ter casamento. Agora, com o filme, eu não tive esse tipo de abordagem”, diz. “Ficam me perguntando de roteiro, essas coisas.”

A outra descoberta de Daniel é que, ao contrário do que acontece com a música, o cinema não necessariamente chegará onde seu público está. A razão é simples: 90% dos municípios brasileiros não possuem salas de cinema.

Daniel sabe que parte de seu público não tem dinheiro para ir ao cinema ver O Menino da Porteira

Nesta entrevista concedida por telefone, num intervalo das gravações da novela Paraíso, em que também fará o papel de um boiadeiro, Daniel, sempre gentil, parecia medir as palavras com régua. Artes e manhas de quem, há muito tempo, sabe o que é lidar com a mídia.

“Eu vejo assim um carinho muito grande, um respaldo grande por arte da imprensa. E vejo que está, graças a Deus, muito bem divulgada essa questão toda do filme”, diz, à la jogadores de futebol falando sobre o desempenho do time.

OU PIRATA, OU NADA

É também com cautela, mas com uma visão incomum em artistas bancados pela indústria, que Daniel toca no assunto pirataria. “É muito maluco isso. As pessoas adquirem o filme na internet. É tanta rapidez e perfeição… Como segurar isso tudo?”, pergunta, quase como se respondesse.

“Antes de o filme ser lançado, é complicado. Mas, depois, a gente vai ter que ter noção que, se o filme tiver respaldo, vai ter certa procura da pirataria. Você viu o que aconteceu no Tropa de Elite? Foi pirateado, mas teve sucesso de público também. Então…”.

Daniel parece ter consciência de que O Menino da Porteira, refilmagem de um sucesso popular dos anos 70, não cairá no gosto do público freqüentador dos mais luxuosos shoppings e que parte de seus fãs não tem acesso ao cinema.

“Uma fatia de pessoas mais humildes talvez encontre mais dificuldade. Além de ser caro, o cinema fica em shopping, aí é difícil pro pessoal da roça”, admite o cantor.

Para o público do interior, onde não há cinemas, dvd pirata pode ser a única alternativa

Diante disso, cabe a pergunta: se ele souber que, numa cidade pequena, sem cinema, alguém viu o filme num DVD pirata, ficará chateado? “Acho que é uma coisa quase normal. Lógico que a gente gostaria que fosse tudo da forma correta, mas não é assim”, diz.

“Tem amigos meus, como Bruno e Marrone, que começaram a fazer sucesso depois da pirataria. O complicado é que a pirataria tira emprego, não gera benefício pra ninguém. Mas às vezes a pessoa só vê assim.”

Daniel lembra que, quando começou a carreira, vendia entre 700 mil 1 milhão de discos num lançamento. “Hoje, pra você vender 100 mil cópias é um Deus nos acuda.” 

Mas Rodrigo Saturnino Braga, diretor-geral da Sony Pictures no Brasil, co-produtora e distribuidora do filme, muda o ângulo da discussão e aposta:

“Os DVDs piratas também não chegam nas cidades que não têm cinema. Eles são vendidos aqui debaixo do meu escritório, na Berrini”, diz o executivo da Sony.

Preocupada em evitar a pirataria antes da estréia, a Sony, nas pré-estréias para convidados e nas sessões de imprensa, proibiu a entrada na sala com aparelhos celulares – o que deixou muita gente irritada.

“Temos que tomar todas as precauções”, diz Saturnino Braga. “O Tropa de Elite, se não fosse a pirataria, teria feito mais 1,5 milhão de espectadores.”

"Bruno e Marrone fizeram sucesso depois da pirataria", diz Daniel

LANÇAMENTO POPULAR

Certa de o público de O Menino da Porteira está nos interiores e periferias do Brasil, a Sony fará um lançamento atípico. Braga, um dos maiores entendedores do mercado cinematográfico nacional, traçou uma estratégia clara:

- Vamos lançar o filme com 270 cópias, mas não teremos Shopping Iguatemi, Pátio Higienópolis, Leblon, Copacabana. Esse filme vai para salas que, muitas vezes, nem conseguem cópias para exibir os filmes na semana de lançamento. Os donos de salas do interior vieram todos pedir cópias para a gente.

Mas será mesmo que O Menino da Porteira conseguirá repetir ao menos parte do sucesso que teve nos 1970? Àquela altura, o circuito era outro.

Havia cinemas de ruas, salas populares e baratas. Será que o cinema hoje comporta uma opção puramente popular? Os dois maiores sucessos dos últimos 15 anos, 2 Filhos de Francisco e Se Eu Fosse Você 2 mobilizaram também as classes A e B.

Já O Menino da Porteira, pela ingenuidade da história e pelas músicas caipiras, parece destinado a um público que, simplesmente, deixou de ir ao cinema – pelo preço do ingresso e pela localização das salas.

“É a grande pergunta que me faço”, diz Saturnino Braga. “Mas esse filme vai nos ensinar algumas coisas ainda.”

Dirigido por Jeremias Moreira que, além da primeira versão, dirigiu também Fuscão Preto, nos anos 1980, o filme tem em Daniel, um boiadeiro boa praça, seu principal chamariz – ou, para parte do público, seu principal problema.

Mas, atentos a quem não gosta de Daniel, os produtores O Menino da Porteira optaram por uma trilha sonora, dirigida por Nelson Ayres, que reúne o que poderíamos chamar de clássicos das canções caipiras. O cuidado técnico também é claro, a começar pela fotografia de Pedro Farkas.

Já o roteiro e a direção são de uma simplicidade que remete aos anos 1950, com direito a história de amor, claro. Evidentemente pensado para atrair os fãs de 2 Filhos de Francisco, o filme é mais uma das tentativas que o cinema brasileiro faz de encontrar o público.

Cabe lembrar que, no ano passado, os filmes nacionais responderam, ao todo, por 10% dos ingressos vendidos no país. Não à toa, Daniel intui que parte do público verá seu filme em DVDs piratas.

Rita Cadillac, mesmo quando sorri, tem os olhos tristes. Aos 54 anos de idade e mais de 30 de rebolado, a dançarina que se auto-define como a “mais famosa bunda do Brasil”, segue trabalhando duro. Na última sexta-feira, ainda com dores nos joelhos, conseqüência do desfile pela X-9 paulistana, dançou sua velha dança para uma delirante platéia de baladeiros paulistanos.

O show de Rita, no clube Caravaggio, região central de São Paulo, foi o auge da noite Trash 80’s, que reproduziu, com bacalhau e abacaxi de cartolina, o Cassino do Chacrinha. Tudo ali era intencionalmente trash. Rita também? “Eu? Eu já tô me acomodando na aposentadoria. Levo tudo isso na brincadeira.”

O show da ex-chacrete é quase uma viagem no túnel do tempo. Ao som de velhos hits, ela empina o traseiro, dá uns rodopios, revira os olhos, manda uns beijos… E pronto. “Ela é quase um revival das pin-up girls dos anos 50. É um pouco a pré-história da nossa televisão”, acerta o cineasta Toni Venturi, autor do documentário A Lady do Povo, que entrará em cartaz nos cinemas em 8 de maio.

Assista ao trailer inédito de “Rita Cadillac, A Lady do Povo”

Falar com Rita Cadillac é como entrar no mundo televisivo e no circo das celebridades pela porta dos fundos. É encontrar, sem máscara, um personagem que o Brasil, há décadas, aplaude, apedreja, ironiza, imita, deseja e despreza. Ela foi chacrete, musa em Serra Pelada e no Carandiru, fez filmes pornôs e chegou a se apresentar em seis forrós num só dia. Mas Rita, olhar melancólico e sorriso contido, está certa de que o pior já passou. Hoje, sente-se cult até.

“Esse documentário foi a coisa mais importante da minha vida. Quando o Toni veio falar comigo, juro que achei que era uma pegadinha. O filme mostra a Rita de Cássia, mostra a pessoa que eu sou e nunca ninguém viu”, diz, orgulhosa. Na era da revista Caras e do Big Brother, Rita Cadillac é, a um só tempo, o brega que ninguém quer ser e é a “quase celebridade” que tanta gente tenta ser.

Em uma hora de entrevista no camarim do Caravaggio, Rita – numa versão mais “de Cássia” que “Cadillac” – tenta mostrar que, como disse Rita Lee, é “uma bunda que pensa”. Ela, no fundo, parece guardar muito da menina pobre, simples e desprovida de especiais aptidões que, quando deu por si, tinha sido colocada no centro do circo midiático. Atravessou a vida em busca da telinha perdida.

Antes de dar início à conversa, ela senta-se num banco alto e, pra escapar das lâminas da roupa preta, que “penicam”, levanta o vestido. Pede um energético pra ficar acordada, conta que passou o dia fazendo compras no Brás e, ao ser perguntada sobre a relação com jornalistas, demarca terreno: “Tem hora que eu percebo que o jornalista quer tirar um sarro. Mas não sou idiota. Percebo o tom. Quando vejo que querem gozar de mim, fico monossilábica, fecho a cara.”

Durante a entrevista, se mostra mais "Rita de Cássia" que "Rita Cadillac"

Leia, a seguir, trechos da conversa

NASCE UMA CHACRETE

“Eu deixei criarem essa personagem, então não posso me arrepender. Quando eu era menina, tinha vergonha. Tudo que eu botava, a bunda aparecia demais. Aí, quando entrei no Chacrinha, pensei que tinha que fazer uma besteira qualquer pra me diferenciar. O que eu tinha pra mostrar? A bunda. Falei: ‘vou ser a gostosa do programa’. Vivo até hoje disso.”

“Me aconteceu, no metrô, de perguntarem se alguém já me disse que eu era parecida com a Rita Cadillac. Quando digo que sou a própria, olham pra minha bunda pra ver se sou mesmo.” 

Os baladeiros não perdem a chance de registrar essa espécie de "pin-up girl"

 

“Eu fiz porque precisava do dinheiro. Precisava mesmo. Mas fui pra casa e falei pra mim: ‘Acabou a Rita’. Eu achava que quando o filme fosse lançado eu nunca mais ia ter coragem de sair de casa. Mas, você vê, o Brasil é muito louco. Aconteceu o contrário. Eu comecei a receber mais convites. A partir dali, comecei a me sentir uma artista. Até a Globo – a Vênus platinada, né? – hoje me convida pra umas coisas.

Veja o diretor Toni Venturi descrevendo o momento em que Rita chora no filme

“A tevê não era tão vulgar como é hoje. Não era mesmo. Tá muito apelativo. No outro dia me falaram de não sei quem que passa o cartão magnético na bunda da outra. Eu posso ter sido chamada de tudo que é nome, mas isso eu não faria. Gente! Você fica meio assim, né? Aí tem mulher melancia, mulher framboesa. Amanhã, vem a mulher jaca. É a geração fruta. Acho que a gente passou do limite do que sempre foi meio vulgar. Eu me choco.”

Antes de seguir para o show, Rita brinca com as “chacretes” que vão acompanhá-la no palco. Algumas das meninas pedem para tirar foto com esse símbolo um tanto demodè da nossa cultura pop. “Eu sempre digo pra elas que o importante, nessa profissão, é a honestidade. Eu nunca menti sobre quem sou. Sou uma dançarina que inventou o personagem da bunda na hora certa.” E no país certo também.