Terra Magazine

27 de abril de 2009

O cinema como o grande refúgio do século XX

No livro O Ornamento da Massa, o alemão Siegfried Kracauer fala sobre o poder que o cinema e o lazer exerciam sobre os operários na década de 20.

Em entrevista ao Babel, o crítico Ismail Xavier, professor da USP, analisa a obra e fala sobre o papel da crítica de cinema hoje em dia.

O Ornamento da Massa, 12º título da coleção Cinema, Teatro e Modernidade, editada pela CosacNaify, traz à luz o pensamento de Siegfried Kracauer (1889-1966), intelectual que, a despeito da importância, é pouco estudado no Brasil.

O livro, que reúne artigos publicados no jornal Frankfurter Zeitung, entre 1921 e 1931, traz à tona uma série de discussões que, ainda hoje, têm validade.

Do nascimento do público de massa ao significado do cinema, da fotografia, da dança e das viagens, Kracauer refletiu sobre o seu tempo mas, de alguma maneira, anteviu o futuro.

Num texto como As pequenas balconistas vão ao cinema, ele mostra o quanto, por meio do cinema, é possível compreender melhor o funcionamento da sociedade.

Para Kracauer, os filmes foram, desde o início, um refúgio para os homens saídos das fábricas e escritórios.

Para falar sobre o livro e sobre as questões que dele derivam, entrevistei o professor Ismail Xavier, da ECA-USP, coordenador da coleção e o mais respeitado crítico de cinema do Brasil.

O que norteia os livros da coleção?

Todos são associados à ideia de inserir o cinema numa relação mais ampla. Então é cinema e pintura, como o Jacques Aumont (O Olhar Interminável), cinema e construtivismo (Eisenstein e o Contrutivismo Russo) etc.

O primeiro livro da coleção, O Cinema e a Vida Moderna, por exemplo, faz um apanhado sobre o desenvolvimento do olhar no século XIX, seja na imprensa, na fotografia, na vida cotidiana da cidade, e mostra de que maneira a cultura visual do olhar urbano e as invenções técnicas geram o cinema. O Kracauer dialoga diretamente com esse livro.

O Cinema e a Invenção da Vida Moderna tem um texto da Miriam Hansen, que faz o prefácio do Kracauer

Ela é alemã, mas está há mais de 30 anos no Estados Unidos e é professora da Universidade Chicago. Ela conhece muito a constelação formada pelos grandes autores daquele período na Alemanha, incluindo o Kracauer. Ela tem feito um trabalho de corrigir a leitura que os americanos fazem dele.

Os livros mais conhecidos do Kracauer são De Caligari a Hitler, escrito depois da guerra, e A Teoria do Cinema, dos anos 1960. Esses livros criaram uma certa imagem do Kracauer, não só nos Estados Unidos, que não corresponde exatamente à realidade. Eu mesmo fiz uma leitura muito pobre dele e, anos depois, fiz até um mea culpa.

Qual era o principal equivoco?

Inserir o Kracauer nas teorias realistas do cinema quando, na verdade, ele é um pouco mais complicado do que isso. A Miriam, nos anos 1990, faz um trabalho em que aponta que, a partir do século XX, existe um dado novo no processo cultural, que é a constituição mais consolidada da idéia de massa. E ela defende que, para ver quem pensou de maneira mais direta essa questão, é preciso visitar o Kracauer.

O Ornamento da Massa é, entre outras coisas, uma coleção de textos em que você vê o Kracauer tentando pensar o que seria a nova coletividade que se torna visível nos ruas e nos grandes espetáculos, como público.

O espetáculo das Tillergirls (companhia de teatro de revista norte-americana), que ilustra a capa do livro, é exemplar da transformação dos indivíduos e dos corpos em pecinhas que só têm sentido em conjunto.

É ideia da dissolução do individuo…

Sim, o indivíduo se dissolve. O que impressionou o Kracauer foi o tamanho do público que comparecia aos estádios para ver esse tipo de espetáculo. Isso foi um fenômeno importante, apropriado pelo fascismo e pelo nazismo como criação dessa pseudo-comunidade.

O Kracauer fala que o ornamento da massa é uma experiência correlata à da sociedade industrial capitalista, onde tudo se organiza em torno da noção mecânica de movimento.

Isso acontecia nas fábricas e também na vida cotidiana, organizada em torno da ideia de eficiência.

Para ele, nos anos 1920, o espetáculo das Tillergirls sintetizava uma época dominada por um processo de abstração no mercado, do desenvolvimento científico e regulação da vida econômica por mecanismos apoiados no trabalho industrial.

Aí se cria essa idéia de um coletivo, mas de um coletivo que não é comunidade, e sim um aglomerado que se organiza num movimento que não tem sentido em si. Ele diz: “o ornamento da massa não tem uma finalidade além de si próprio”.

E ele aproveita esse espetáculo para falar sobre a mudança de sentido da dança.

É muito interessante isso e, curiosamente, ele também vê a fotografia a partir desse problema. Ele fala da diferença entre o registro fotográfico, que capta o instante, e a imagem da nossa memória, que seria dotada da capacidade de seleção e organização do passado. A fotografia, segundo ele, fica presa no momento que a originou

Ele chega a dizer que a fotografia pode prejudicar a compreensão, a consciência.

Ele oscila muito. Há passagens que parecem ver a fotografia como um dado de dissolução irremediável de um monte de coisas.

Por outro lado, ele tem uma teoria histórica sobre este problema em que diz o seguinte: a própria sociedade e as pessoas foram perdendo uma suposta organicidade e as fisionomias foram se dissolvendo de sentido. Essa dissolução acabaria sendo flagrada, denunciada pela fotografia.

É difícil resumir porque ele é cheio de contradições. Ele está pensando ali em cima da hora, escrevendo em condições de urgência. Você imagina ele escrevendo tudo isto num jornal, sem o conforto de uma vida acadêmica, em que a pessoa tem tempo para elaborar e reorganizar suas idéias? Ele trabalhou na urgência de quem está na redação de um jornal.

Ele partiria depois da fotografia para falar do cinema?

Quando ele escreve o texto sobre cinema, nos anos 60, ele muda de posição sobre a fotografia, passa a trabalhá-la como algo com uma enorme capacidade de revelação do mundo sensível. E essa seria também, de maneira ampliada, a capacidade do cinema.

Ele trabalha com a ideia de que, apesar do lado mecânico, o cinema é capaz de nos trazer um novo sentimento do que seja essa vida coletiva e o instinto da sociedade.

Ele passa então a defender o cinema por aquilo que ele tem de diferente do teatro, dos gêneros dramáticos clássicos.

Por isso, nesse livro, ele se interessa pelo cinema mais como fenômeno social do que pelos filmes em si?

Ele está preocupado com dissolução de certos valores fundamentais. Então, quando vai ao cinema, ele diz: “Eu tô assistindo a esse filmes que são para o grande público, para os empregados”. Ele estava escrevendo sobre a formação da classe média urbana.

O que ele pensou de mais fundamental sobre o cinema?

Ele vê o cinema como um momento de expressão dos sonhos da sociedade.

Não se trata, naquele momento, de discutir, apontar a não verossimilhança de certos filmes ou reclamar da falta de profundidade psicológica.

Ele está interessado na função do cinema, no que o cinema faz com as pessoas que vivem num determinado cotidiano e, no dia de folga, vão ver um filme. Ele foi um crítico de cinema, mas, nos textos deste livro, ele está interessado no cinema enquanto fenômeno de massa.

Na Alemanha é muito lido?

Sim, muito. No mundo inteiro. De qualquer maneira, este Kracauer, O Ornamento da Massa, é amplamente conhecido. Mas aqui no Brasil ele foi mal lido.

Se não fosse a coleção e se não fosse a minha situação como uma pessoa de cinema que está tentando construir pontes com outras áreas, não sei se alguém mais se preocuparia com o Kracauer no Brasil.

Siegfried Kracauer

Siegfried Kracauer

Você acha que a ideia do Kracauer, de que o cinema ajuda a entender a sociedade, continua tendo validade?

Eu concordo com isso no sentido de que o cinema continua sendo um ponto privilegiado de análise e de diagnóstico, desde não exista a ideia de um reflexo facilmente captável. O cinema é capaz de dizer muito sobre a contemporaneidade.

Mas o cinema é também menos homogêneo do que era. Quer dizer, se formos pensar nos termos no Kracauer, temos de pensar no cinema industrial, naquilo que é a grande mercadoria que define a cultura cinematográfica de milhões. Só que o cinema é muitas outras coisas mais.

E o eixo também muda completamente porque existe uma outra coisa chamada televisão.

Quando se fala de cinema sob a perspectiva dos anos 1920, 1930, 1940, fala-se sobre alguma coisa que faz parte da vida cotidiana. Hoje não é mais.

O Kracauer fala dos aspectos ligados a clichês e aos gêneros bem definidos. Hoje isso é muito mais sólido no campo da televisão.

Se você quer discutir o que significa hoje o audiovisual em termos de massa, você tem que colocar em primeiro plano a televisão aberta e, depois as séries da tevê a cabo.</p>

Hoje, na Grande São Paulo, de 20% a 30% dos adolescentes a adultos foram ao cinema uma vez em um ano. Mas a crítica pouco se debruça sobre a televisão.

Isso quando a crítica não se afasta também do cinema industrial…

Mas eu acho que, hoje, ainda vivemos a influência da política dos autores dos Cahiers du Cinema, na década de 1950, que era uma política da crítica referida ao filme industrial, não aos contestadores, se definiu um caminho de conciliação da cinefilia com o industrial.

Isso gerou, na segunda metade do século XX, uma cinefilia que, mesmo quando pautada pela idéia de ruptura, tendeu a ter um dialogo com o industrial, com exceção, não por acaso, do underground americano, que foi marcado pela recusa absoluta de Hoolywood.

A grande maioria da critica, hoje, trabalha com essa dinâmica de ver na ruptura um valor, mas de ver também, dentro da produção industrial, nichos de realização perfeitamente legítimos. Você tem, por exemplo, o caso do Clint Eastwood, que tornou-se quase uma unanimidade.

É que, de alguma maneira, mudou também a indústria.

Sim, você tem um momento em que a indústria é um bloco homogêneo que, por sua própria lógica, não pode produzir senão clichês e criar um mundo em que as experiências são trabalhadas segundo protocolos já estratificados.

Hoje, a indústria tem sua lógica dominante e produz muita coisa dentro desse esquema geral, mas tem também contradições, brechas, lugares para as diferenças. Ou seja, o sistema, até por uma questão de sobrevivência, não pode mais ser implacável.

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